Comentario

El carácter propio de la arquitectura española del siglo XVIII frente a las demás tipificaciones foráneas vive un proceso creativo en el cual se buscan categorías a través del horizonte de la imagen y de las ideas. Creemos necesario distinguir algunas de sus fórmulas representativas utilizando criterios selectivos, aunque los aspectos de interés podrían aumentarse considerablemente.En los comienzos del siglo XVIII el arte barroco español nos conduce a uno de sus puntos de creación esenciales en la obra de uno de los maestros singulares del país, Pedro de Ribera (1683-1742). Se le ha calificado por su fantasía iconográfica. Sin embargo, su lenguaje de ricas experimentaciones penetró por todas partes, contribuyendo, ya desde sus primeras obras, a satisfacer el vehemente arte de su tiempo, a desarrollar un arte unionista reconciliando ideas contemporáneas que supo conjuntar fructíferamente. Dio una dirección definitiva a su arte, aun con el riesgo de malversar su maravillosa inventiva. Dotado de un gran ingenio y provisto de una cultura amplia, que queda constatada en su rica biblioteca, Ribera, que atraviesa el interregno artístico que separa dos generaciones, despierta a una nueva conciencia del valor y de la misión del arte español. Puso sus esperanzas en la nueva coyuntura borbónica, se autoconfirmó al calor de ella, ganó el aprecio de los extranjeros y simbolizó con su arte la entrada en una nueva época. Su proyección, más allá de las exigencias funcionales y prácticas, que son muchas, se derrama en varias direcciones. En una de ellas manifiesta la selección y el estilo esmerado de los espacios experimentales, cuyo formato reproducían con frecuencia los grabados contemporáneos evocando el arte de Guarino y de Von Erlach.Como el producto de una especial reflexión personal, su proyecto para el templo de las Escuelas Pías de San Antón de Madrid, sirve a un sistema espacial sumamente original. La concepción geométrica del diseño final es un modelo romboide en términos de multiplicación y división de una unidad modular, con obstinada adhesión al principio elipsoidal y a la curvatura cóncavo-convexa. El ritmo discontinuo se crea por los espacios segmentados que tienen por función el enlazar juntos los tramos de la nave, el crucero y presbiterio. El espacio en cruz latina se manipula con audacia y libertad, manifestando que las tres estructuras del plano aparezcan fundidas, aun nacidas de manera diferente. Las tres estructuras en el interior generan ejes diagonales desde un pilar de estructura escorzada a partir de los cuales arrancan las nervaduras y la inserción de la zona de ventanas. Ribera, sin duda, ha visto algún pasaje de la "Architettura Civile" de Guarino, pero lejos de ser un imitador, formula su arriesgada estructura con su espacio principal ovoidal, sus elementos de transición de motivos cóncavos entrelazados, sus capillas a modo de espacios satélites, acodadas entre los tramos. Es edificio de muros recios con apariencia fluida y débil. Es una forma constitutiva congregacional, pero se asocia su forma a la impresión de inquietud por sus secuencias ondulantes. No se puede discutir su trabajo original, su deliberado principio artístico. Se encaró formalmente con un problema inherente al uso del lenguaje barroco de Europa. Tal vez le fue sugerido por su estudio de la "Geometría de proyección" de Desargues, que influyó también tan decisivamente en Guarino. Ribera parece haber resumido aquellos principios en 1730, fecha aproximada en la que el edificio madrileño se construye.La proyectiva insólita de Pedro de Ribera se volvió a repetir en experiencias como la ermita de la Virgen del Puerto o iglesia de los Teatinos. Su versatilidad es la propia del barroco tardío optando por diversas tendencias. En ambos edificios se aproxima al espacio centralizado pero partiendo de un brillante resumen de diversas ideas. En la primera, utilizando un espacio cuadrado, en ángulo, interfiere sus clásicas capillas satélites en los ejes diagonales, y el cuerpo, de pilares biselados, está concebido como un sistema prolongado en la vertical refundiéndose en él la cúpula en su ensayo de carácter borrominiano. Combina el esquema céntrico con un angosto espacio que es nave y vestíbulo, aplicando a la planificación la interrelación de espacio central-longitudinal, sintiéndose atraído por el ensayo híbrido barroco ya consagrado. Es brillante su caparazón diáfano con nervaduras, la esfera sólida proyectada al exterior con arrogante faldón, extendido como un pabellón en las inmediaciones del Paseo. Explota sus posibilidades escénicas y su original inserción en un parque.En el templo de los Teatinos, en un clímax centralizante, busca una nueva impresión por el mecanismo de los cuatro sectores de bóveda y cámaras tribulobuladas, hallando una extraña resurrección clásica entrelazada a concepciones di scherzo e bizzaria de lenguaje guariniano. Intuimos en el diseño aquel mensaje de la época de origen piamontés: "la mirada del visitante viaja a través de los espacios creados por las bóvedas...", aquel bello mensaje vertido en "Istruzioni diverse" y considerado como sintética verificación del arte vitoniano. El sistema de Ribera en el templo teatino es fiel a su principio de trabajar con módulos aislados y centralizados. Son enseñanzas de capítulos bien aprendidos de geometría proyectiva y provienen asimismo de criterios y sentimientos propios, con capacidad sólo igualada por algunos de los grandes maestros.No se debe pasar por alto el lenguaje lleno de signos sugerentes que hallamos en la obra de juventud de Ventura Rodríguez, cuando sus ideas vitales y flexibles conducían a sistematizar espacios disímiles consecutivos, entre una serie ininterrumpida de aberturas, revelando su cualidad inventiva y particular de correlacionar supuestas y eternas formas clásicas. El arquitecto subraya las posibilidades de la forma ovalada sincronizando las diferentes unidades, cinco en total, en un alarde sincopado. Este es el planteamiento que ensaya en la iglesia madrileña de San Marcos (1749), que transforma desde su primitivo espacio convencional. Subdivide la extensión longitudinal en bloques distintos, interfiriendo unos con los otros, creando con su agrupamiento riqueza y variedad. Otorga a cada espacio proporciones equilibradas pero manipula cuidadosamente la convergencia de las paredes y de la planta hacia el rellano superior, donde se encuentra en último término el camarín de la imagen.La estructura es característica de una concepción dinámica, enriquecida por una búsqueda escénica en la que se revela la explotación del minúsculo solar. Es efectista no sólo por las cinco elipses concatenadas, sino también por las curvaturas convexas que eliminan las cesuras en la continuidad de los espacios. Basa el proyecto en unidades geométricas que agrupa en ejes longitudinal y transversal. Se mira como una ondulante sucesión de superficies, de planos ovalados, de recursos de transición en escorzo, de espacios que estaban siendo explorados en Piamonte y que todavía conservan el eco de una hábil caracterización borrominiana. Su exterior más austero no nos advierte de la diversidad interior. Buscó en esta iglesia una inesperada solución, tal vez inspirada en términos de referencia en algunos proyectos del barroco turinés de esplendor.Ventura Rodríguez confesaba a mediados de siglo un apego sin término medio a los modelos del barroco. En la Capilla del Pilar, en la Basílica de Zaragoza (1764), se aproxima a uno de los más cautivadores efectos escénicos del estilo. Somete el espacio céntrico a una sutil segmentación implicando la misteriosa sensación de lo emocional, a través de las superficies que él convierte en diafragmas de visión diáfana. La cámara forma una entidad lógica acoplada a una estructura centralizada, pero alcanza un fin diferente al enfocar visualmente el área con percepción oculta y misteriosa al crear una ruptura en la continuidad de la visión, propiciando gradaciones de difusa luminosidad. En los espacios creados en las bóvedas se recuerda a Guarino y en el espacio preservado en su intimidad nos viene el recuerdo de S. Chiara en Brá considerada la mejor obra de Bernardo Vittone. La forma básica es idéntica, y de ella deriva también su fragilidad y transparencia retomando ambas el eco tardío de la "Architetture Civile" de Guarino. Ventura Rodríguez en esta obra mezcla otras influencias también pero con personalidad propia, logrando para su obra una clara distinción.Con semejante ingeniosidad se levantó la iglesia de San Antón de Cuenca (1767). Es una de las manifestaciones maduras del concepto espacial barroco. Fue resultado de un nuevo motivo proyectual en el que se convocan otra vez series de espacios disímiles, subunidades sincronizadas y articuladas en perfecta conjugación longitudinal. Son unidades semejantes que se enmarcan en ternas alternativas. Asume las complejidades estructurales que empujan al espectador a buscar incansable la unidad entre las partes, la polaridad del eje principal caminando a través de muros en convergencia y curvatura. El movimiento descansa en el altar donde el espectador encuentra conciliación y reposo. En el camino el lenguaje es excitante por la impresión estructural de vitalidad y tensión. Los elementos se extienden y se contraen remitiendo al ritmo básico del barroco.Un cambio decisivo lo hallamos también en la iglesia de la Victoria de Málaga. Representa un retorno al barroco clásico pero por la vía del movimiento general europeo, que convierte en dinámicos los espacios convencionales de Cortona y Bernini. El espacio de la congregación es una sala de gran amplitud derivada de las rotondas, de fuerte plasticidad, interrumpida por la antítesis de una cámara de menor espacio que se combina con el pórtico convexo. Son formas geométricas despojadas de todo tipo de accesorios estructurales que otorgan una calidad casi cilíndrica a los espacios de congregación.Las dos cámaras están interrelacionadas. La construcción sólo incidentalmente tiene su apoyo en el lenguaje clásico pues de la unificación de los dos espacios resulta una experiencia de visión longitudinal. El método de unir conjuntamente dos espacios centralizados fue desarrollado por Richino a principios del siglo XVII. Fue repetido constantemente por su efecto escénico y fervientemente revisado por Giovanni Antonio Scalfarotto en edificios tan supremos como Santos Simeone e Giuda de Venecia. Aficionada la época barroca a la construcción de santuarios, fue muy efectiva esta fórmula, la cual fue interferida en numerosas ocasiones con ornamentación rococó.El plano cóncavo, verticalmente curvado, de la iglesia de San Juan de Dios en Murcia a la que favoreció también el arte rococó, nos proporciona un paradigmático diseño, propio del arte barroco cuya conjugación no viene a ser habitual. Está en cierto punto influido el plano elipsoidal por preceptos manieristas que han sido deliberadamente recreados. Es superficialmente borrominesca, mezclando el rococó con el estilo tradicional del lugar. Se caracteriza por determinadas articulaciones de ritmo fuerte, mostrando la ambivalencia de las formas elípticas y las líneas ortogónicas. Reminiscente de las iglesias derivadas del círculo, se inscribe en un irregular óvalo con intrusiones de proyección segmentada. A pesar de su complejidad, de las fuertes estructuras que sirven para la separación de los espacios, el templo ofrece la comprensión visual de su estructura por su vista de corte longitudinal que sirve para conseguir un único y mismo fin: la visión absorbente del altar.Hemos querido resaltar que la verdadera naturaleza de un edificio está revelada en el plano. Cuando se camina por él, en estos ejemplos hemos podido comprobar que el espacio estático ha sido reemplazado por modulaciones excesivas, por puntos de vista cambiantes, por alabeos de las superficies, por expresiones ópticas que restablecen ilusionísticamente la rectitud y crean una expresión visual propia, por elementos que soslayan la confrontación, por el desafío a un exaltado sentido de la libertad espacial. Responden a la concepción de espacio barroco español. Configuran algunas de las propiedades más objetivas de la aportación barroca nacional.